REICH, STEVE
Tehillim (1982)
______________________________________________________________

A OCIDENTE: MÚSICA E RELIGIÃO

A ligação entre música e religião é algo que remonta ao princípio da Humanidade. O canto, por exemplo, foi desde sempre encarado como uma manifestação da alma ou mesmo como sendo a própria alma, a natureza acústica que ligava o ser humano aos deuses.
Tal como escreveu Marius Schneider, no seu livro, “Encyclopédie de la Plêiade” (1960), “Tudo o que podemos assegurar é que a ideia de som-substância (que forma o substrato do universo) já existe nos povos mais primitivos, sendo que uma grande parte dos símbolos e aplicações da ideia de som-substância foi criada pelas civilizações megalíticas, cuja difusão foi extraordinariamente intensa. Reminiscências consideráveis destas cosmogonias encontram-se ainda na Europa antiga embora, em matéria musical, se tenham quase apagado.”
O Homem sofria a intervenção de deuses e heróis, quase sempre através de códigos musicais (a harmonia e a desarmonia), conhecendo-se inúmeros exemplos de seres mitológicos, cujas representações estão ligadas à arte da música: - As Musas inspiravam as mais diversas actividades humanas, tais como o teatro, a música, a poesia ou a história. De origem misteriosa, foram apresentados por Hesíodo (séc. VIII a.c.) como filhas de Mnemósine (“Memória”) e representadas, na maioria dos casos, envergando instrumentos musicais: Clio, musa da história (cítara); Euterpe, musa da lírica (aulos duplo); Terpsícore, musa da lírica coral e da dança (lira); Erato, musa da canção e da dança (lira); Polimnia, musa da dança (barbiton); e Calíope, musa da poesia heróica (cordofones);
- Apolo, um dos deuses mais importantes, ligado aos cultos nacionais de Delos e Delfos, tinha como hino, o “Pean”, uma canção sagrada que tinha o poder de acalmar a sua fúria.
Este é representado de duas formas: com instrumentos de caça (aljava, setas, etc.) ou com instrumentos musicais (a fórminx, por exemplo) e aparece cantado nos poemas homéricos, como sendo o deus da doença e da música - o “Pean” era por si utilizado como terapia, o que provocava a cessação da destruição e início da bonança;
- Dionísio, o deus do vinho e do êxtase embriagante, é conotado com a dança e, sobretudo, com o ditirambo que dará lugar à tragédia;
- Hermes, o mensageiro, nascido com a aurora, tocava a lira ao meio-dia e de noite roubava os animais a Apolo, seu irmão. Reconcilia-se com Apolo, dando-lhe a lira por ele inventada, utilizando para isso uma carapaça da tartaruga;
- Orfeu, semi-deus, que recebe a lira dos deuses e com ela encanta o universo: as árvores, as feras e o próprio inferno, onde consegue penetrar para reaver a sua amada Eurídice. O protótipo de Orfeu, enquanto libertador da morte, será mais tarde assumido pelo Cristianismo; as semelhanças são óbvias: ambos desceram aos infernos por amor e tiveram um fim trágico. A música através da qual Orfeu domesticou os animais pode muito bem ser comparada às palavras através das quais Jesus civilizou seus seguidores, ensinando-os a apartar-se daquilo que há de selvagem na natureza humana.
O Cristianismo foi também ele um grande impulsionador da música no velho continente, estando intimamente ligado, por exemplo, à música religiosa popular; as laúde italianas estiveram na origem da chamada “Oratória volgare” (canções religiosas de carácter simples, devocional). Neste campo conhecem-se vários exemplos tais como as “Cantigas de Santa Maria” e o “Livro de Milagres”.
Os promotores da reforma, sobretudo a sua figura de proa, Martinho Lutero (1483-1586), deram muita importância à música, enquanto expressão do sagrado, chegando mesmo a adaptar peças do reportório gregoriano. Lutero veio inclusive mais tarde, a compor o coral “Ein feste Burg ist unser Gott” (1528).
A Contra-Reforma, através do Concílio de Trento, regulamenta o uso da música, proibindo a mistura de géneros na Igreja, e exigindo pureza e boa percepção dos textos (sempre em Latim). Deste período destacam-se os compositores, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), Orlande de Lassus (1532-1594) e Tomás Luis de Victoria (1548-1611).
Estes compositores alcançaram uma ainda maior competência e expressividade nas suas Missas e Motetes, sendo que a evolução deste último, cujos princípios estruturais gerais assentavam na imitação de frases, iria dar origem à fuga tal como a conhecemos na sua versão aprimorada pelas mãos de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
O princípio do século XVIII, sensivelmente entre 1720 e 1750, representa um período de caos estilístico dentro da música. Abandonavam-se as estéticas mais contrapontísticas, a favor de outras mais sentimentais, o que vem dar origem à era Clássica.
Esta era uma estética pré-anunciada, uma vez que compositores como Antonio Vivaldi (1678-1741), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Johann Sebastian Bach ou George Frideric Handel (1685-1759), haviam já, de alguma forma, sintetizado tudo o que era importante na música barroca italiana, francesa, alemã e inglesa.

AS FORMAS

Foram várias as formas que se impuseram na música sacra ocidental, encontrando-se entre as mais conhecidas, a Missa e o Requiem (também uma missa, mas com a finalidade específica de honrar os mortos).
As primeiras versões polifónicas da Missa respeitam a partes do Próprio (v.c. Viderunt omnes de Pérotin). Mas é o Ordinário (Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus Dei) da Missa que constitui a forma musical dita “Missa” e que tem o seu primeiro grande exemplo na “Messe de Notre-Dame” (1364), de Guillaume de Machaut (1300-1377). Seguem-se outros exemplos até ao Renascimento, época a que está normalmente associado o período dourado da polifonia culta. Cada compositor compunha Missas em abundância por sua própria iniciativa ou para responder às encomendas da nobreza e do clero. Nelas utiliza-se um estilo refinado, com a utilização frequente de um tema musical (Cantus firmus) pré-existente, de carácter sacro (do Gregoriano) ou até profano (Missa paródia). Em todas elas a forma da composição depende apenas do texto: o acompanhamento instrumental, eventual, não era mais uma duplicação das vozes.
Foi já mais tarde, durante as épocas do Barroco, Clássico e Romântico, que a Missa começou a seguir o estilo correspondente da música concertante. Por via de regra a Missa adopta então o estilo da Missa cantata, em que as diversas partes da Missa se dividem em secções, ou números, independentes, repartidos entre coro, solistas e orquestra. O estilo romântico aproveitará os textos sugestivos da Missa para a composição de grandes massas sonoras.
Por seu lado, o Requiem foi uma forma especialmente querida dos compositores. Foram vários aqueles que deitaram mãos à obra, estimulados pelos textos sacros e pela ambiência religiosa, mas também porque esta forma era muito apetecida pela sociedade em geral que, muitas vezes, os encomendava para homenagear os seus ente queridos falecidos, projectando desta forma também uma última imagem de poder.
Além da Missa e do Requiem, contam-se ainda outras formas, tais como o Moteto (Liturgia cristã: teve origem na Idade Média, proliferando mais tarde durante o Renascimento), a Cantata e a Paixão (Liturgia católica e protestante), e o Te Deum (música de celebração litúrgica e social).
Já no período contemporâneo, a temática religiosa voltou à ordem do dia, pelas mãos de compositores tais como Krzysztof Penderecki (1933-), Arvo Pärt (1935-), Cary Boyce (1955-), Robert Hugill (1955-) ou Gardani Marcello (1957-).

AS RUPTURAS

Corriam naquela noite de Maio, risos de escárnio e promessas de violência que se pretendiam consumar; travava-se no Théâtre des Champs-Élysées uma verdadeira batalha campal entre aqueles que prometiam um mundo novo, e aqueles que permaneciam agarrados ao romantismo do século XIX.
Alguém chama o batalhão de choque da Polícia Militar de Paris para pôr termo ao desacato; o público estava dividido: uns arrancavam os instrumentos das mãos dos músicos, enquanto outros aclamavam o génio do compositor. Entre estes últimos estava Maurice Ravel (1875-1937), magnifico compositor e orquestrador francês, que compreendeu como nenhum outro, a magnificência da escola Russa, sendo responsável pela mais famosa orquestração, em 1922, da obra para piano solo, “Quadros de uma exposição” (1874), da autoria do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-1881).
O difícil parto d’“A Sagração da Primavera”, de Igor Stravinsky (1882-1971), anunciava o colosso que acabava de nascer; o grau de inovação presente na peça era elevado, demasiado para a grande maioria daqueles que então assistiram à sua estreia.
Tudo se inicia com um solo agudo de fagote, que lembra vagamente o solo de flauta de “Prélude à l'après-midi d'un Faune” (1894), de Claude Debussy (1862-1918), inspirada no poema homónimo, de 1876, de Stéphane Mallarmé (1842-1898), seguindo-se a fragmentação e sobreposição de elementos quase sempre dissonantes, acompanhados por elementos percutivos aplicados em momentos chave e que conferem à peça uma maior agressividade, remetendo-nos para um vigor primitivo que transmite na perfeição, a ideia inicial que deu origem à peça cujo subtítulo é "cenas da Rússia pagã" – Stravinsky afirmou mais tarde que a peça tinha nascido da seguinte forma: “Um dia, enquanto terminava ‘O Pássaro de Fogo’ (1910), em São Petersburgo, tive uma visão fugidia num momento em que a minha mente, surpreendentemente, estava ocupada com várias outras coisas. Imaginei um solene rito pagão: sábios anciãos, sentados em círculo, observando uma rapariga que dançava até morrer. O seu sacrifício deveria apaziguar o deus da primavera.”
Stravinsky não mais voltou a aventurar-se na composição de peças que pudessem gerar polémica, facto que levou mais tarde ao ostracismo por parte dos então jovens compositores, Pierre Boulez (1925-) e Karlheinz Stockhausen (1928-). Estes consideravam que a evolução da música passava necessariamente pela experimentação de novas ideias e que estas, por serem desenvolvidas num século rico em mudanças, deveriam ser naturalmente mais radicais do que as mudanças do passado; o que antes era uma questão de moda era agora tido como objecto essencial para a criação de um sentido de evolução histórica.
Os anos 50 trouxeram a imposição desta ideia, quando a mesma já estava caduca: a inovação era ainda algo que se desejava e para o qual se trabalhava, mas os únicos processos considerados como válidos, eram aqueles defendidos e praticados pela vanguarda europeia.
Fruto de um mundo à parte da realidade europeia e que experimentava rápidas mudanças sociais, culturais e económicas, o minimalismo aparece nos anos 60 pela mão de jovens compositores americanos – La Monte Young (1935-), Terry Riley (1935-), Steve Reich (1936) e Philip Glass (1937-) –, como uma corrente que se opunha directamente ao totalitarismo dos serialistas.
Este movimento tinha como principais afrontas, o reafirmar da tonalidade, que havia sido totalmente erradicada pelo dodecafonismo – técnica de composição na qual as 12 notas da escala cromática são tratadas como equivalentes, ou seja, sujeitas a uma relação ordenada e não hierárquica – de Arnold Schönberg (1874-1951) que, pouco tempo depois de criar esta nova gramática, a abandonou devido às limitações por ela impostas, sendo o estudo continuado pelos compositores Alban Berg (1885-1935) e Antón von Webern (1883-1945).

OS SALMOS DA REINVENÇÃO

Steve Reich nasceu Nova Iorque, passando grande parte da sua infância em viagens de comboio de “costa a costa” (Nova Iorque - Los Angeles), de forma a poder estar com ambos os pais que entretanto se haviam divorciado – estas viagens serão mais tarde recordadas em “Different Trains” (1988), peça onde o compositor cruza as suas viagens, com as viagens feitas pelas vítimas do holocausto Nazi.
A adolescência e juventude são divididas entre a música (Reich tem aulas de piano e bateria) e a filosofia; em 1957, o compositor termina os seus estudos académicos, obtendo um “bachelor of arts” em filosofia; a sua tese sobre o trabalho de Ludwig Wittgenstein (1889-1951) marca biograficamente, o início da sua admiração pelas ideias do filósofo, que serão mais tarde retratadas nas peças, “Proverb” (1990) e “You Are (variations)” (2004).
Após ter estudado com Hall Overton (1920-), William Bergsma (1921-1994), Vincent Persichetti (1915-1987), Luciano Berio (1925-2003) e Darius Milhaud (1892-1974), Reich recebe o seu diploma de composição.
Depois das experiências com fita magnética em “It's Gonna Rain” (1965), “Come Out” (1966) e “Melódica” (1966), Reich embarca na sua maior aventura até então, aventura essa que o levaria até ao continente africano, mais propriamente até à República do Gana.
É lá que o compositor trava conhecimento com o percussionista Gideon Alerwoyie, com quem aprende, num estágio de cinco semanas, algumas das técnicas que irá utilizar numa das suas mais importantes peças e certamente, aquela que o irá projectar para um período de maior maturidade, “Drumming” (1970-71).
Reich passa o resto da década de setenta, a piscar o olho ao repertório africano e asiático, até que se apercebe da riqueza existente na sua própria cultura, o judaísmo.
A música judaica tentou reformular a liturgia a partir do século XIX. A figura principal da reforma foi Salomão Sulzer que, reconhecendo o carácter oriental da música judaica, se esforçou na elaboração de um serviço litúrgico disciplinado que incorporasse esta tradição de uma maneira aceitável para a comunidade judaica ocidentalizada.
Durante o século XX, vários compositores, entre eles o suíço norte-americano Ernest Bloch e o francês Darius Milhaud, criaram arranjos orquestrais e corais para os serviços da sinagoga. Outros compositores, como o norte-americano Leonard Bernstein, na sua “Sinfonia Kaddish” (1961-63), incorporaram as melodias judaicas da reza doméstica nas suas composições.
Em “Tehillim” (1981) – palavra hebraica para salmos –, Reich combina os procedimentos do minimalismo, com um idioma melódico cheio de ecos oriundos da música folclórica judaica.
Esta peça reveste-se de uma extrema importância dentro da carreira do compositor, por ser a primeira em que o elemento repetitivo está menos presente, dando lugar a uma maior exploração harmónica.
Apesar desta inovação, Reich não põe o passado de parte: é possível descortinar em “Tehillim”, algumas reminiscências das suas primeiras peças, tais como “Come Out” ou “It’s Gonna Rain”, ambas fazendo uso da voz humana na forma de discursos, os quais eram depois submetidos à técnica de phasing.
A apropriação dos textos sagrados por parte do Reich é um dos truques mais antigos da profissão, mas que, neste caso, se reveste de um especial interesse: Reich teve total liberdade na composição desta peça, uma vez que os cânticos originais se perderam na tradição oral.
O compositor pegou na musicalidade das palavras sagradas (o próprio texto inclui várias passagens que carregam consigo o carácter cantabile das antigas composições - “Va-ly-la le-ly-la”) e sem recorrer à sua fragmentação, como havia feito em peças anteriores, procurou nelas a estrutura da peça, fundindo-a depois com traços da sua própria identidade enquanto compositor (melodias criadas através de um tipo de contraponto que assenta largamente no entrelaçar de ritmos, de forma a criar uma tapeçaria de sons).
A peça inicia-se com apenas uma voz, palmas e percussão afinada, tornando-se depois mais encorpada com a inclusão de mais dois sopranos, um alto, sopros e cordas que fornecem a harmonização do ritmo ostinato.
As vozes ligam-se através de um cânon extremamente coeso, criando o efeito do hocket medieval, no qual as notas de uma melodia contínua são separadas e distribuídas pelos diferentes cantores.
Ainda de acordo com a tradição, Reich opta por dividir a peça em quatro movimentos (ainda que estes estejam relacionados entre si): o primeiro é predominantemente vocal; o segundo funciona como uma pré-anunciação do êxtase final; o terceiro é mais suave, apresentando-se como uma contemplação da justiça e da misericórdia; e o quarto apresenta-se como uma elevação do espírito apoiada em ritmos frenéticos e num predominante hallelujah.
Apesar de se tratar de um trabalho algo pessoal, o que poderia transformar-se numa visão umbiguista, “Tehillim” é de facto uma criação extraordinariamente inspirada, que alia a sua acessibilidade, ao espírito de celebração de uma cultura.
A mistura de elementos primitivos e modernos, é tão ou mais feliz quando a própria peça pega nos primeiros enquanto causadores dos segundos, convidando o ouvinte à reverência que está na origem de todas as expressões religiosas, desde o início dos tempos.

© 2006 SP